Związek Polskich Artystów Plastyków

Z Piotrem Naliwajką, współtwórcą grupy Tercet Nadęty, polskim malarzem, twórcą portretów i układów figuralnych, rozmawia Janusz Janowski

Janusz Janowski: Twoja kariera, jako artysty rozpoczęła się w momencie, w którym tworzenie obrazów w oparciu o tradycyjne środki wyrazowe, czyli figuratywny paradygmat wypracowany w sztuce łacińskiej, był niemal całkowicie zakwestionowany, nie tylko przez teoretyków, ale też przez samych artystów. W dominującej wówczas sztuce awangardowej obraz w rozumieniu tradycyjnej sztuki był właściwie odrzucony poza dopuszczoną formułą sztuki abstrakcyjnej. Wraz z kolegami z grupy Tercet Nadęty pojawiłeś się wówczas w rzeczywistości polskiej sztuki nagle. Tak to przynajmniej pamiętam ze swojej malarskiej młodości artystycznej. To było oszałamiające wkroczenie w zastałą przestrzeń ówczesnej sztuki. Dlaczego prezentowaliście właśnie taką formułę artystyczną i skąd czerpaliście siłę do tego, aby się tak gwałtownie przeciwstawić temu wszystkiemu, co wówczas było istotne i ważne w sztuce, co było w niej doceniane i co było także przez artystów akceptowane jako jedynie możliwe i ważne?

Piotr Naliwajko: Jeśli chodzi o mnie, to ja to ćwiczyłem przez całą edukację w akademii. Koledzy przenieśli się do Krakowa, a ja zostałem w Katowicach, będąc odtąd sam przeciw wszystkim. Choć to zabawnie brzmi, to jednak tak właśnie było. Wypracowałem wówczas w sobie pewną twardość, także przy okazji kolejnych wspólnych wystaw, podczas których utwierdzaliśmy się w przekonaniu, że to, co robimy, ma odbiór społeczny, o który nam głównie chodziło. Wydaje mi się dzisiaj, że przede wszystkim zależało nam na tym, żeby nasza sztuka została dostrzeżona. Stosowaliśmy rozmaitego rodzaju techniki, przybieraliśmy pozy, zakładaliśmy maski, a wszystko to miało charakter swoistych tarcz. Funkcjonowaliśmy zatem przez dłuższy czas w świadomości jako nietypowa malarska grupa, albo raczej coś w rodzaju kabaretu plastycznego. Uznawano, że coś potrafimy, choć to, co robimy, jest właściwie bez sensu, bo tak się już nie robi, czyli że robimy to wszystko „dla jaj”. Dzisiaj wydaje mi się, że chyba jako grupa popełniliśmy błąd, do samego właściwie końca utrzymując ten kabaretowy ton.

Stale się przebijał i był mocno wyeksponowany także przez nasze rozmaite inne działania, przez co, jak sądzę, obrazy z tamtego czasu, a przynajmniej część z tych znaczących i wartościowych obrazów, nie zafunkcjonowała w panteonie naszej sztuki. Nie zafunkcjonowała w tym sensie, że tych obrazów nie ma w żadnych muzeach, nie ma ich w żadnych kolekcjach, a nawet niespecjalnie są opisane we współczesnych tekstach krytyków i historyków podsumowujących tamten czas. Wówczas były opisywane bardzo chętnie, tylko często z wydźwiękiem, który, jak sądzę, sami naszemu malarstwu nadawaliśmy, ostatecznie trochę mu szkodząc. Myśmy się tak zasłaniali po to, żeby nas po prostu za bardzo nie mogli poranić. Wiesz, jak jesteś sam autoironiczny, sam się z siebie śmiejesz, to nikt cię bardziej od ciebie samego już obrazić nie może. To funkcjonowało na takiej właśnie zasadzie. Trochę jak w filmie 8 mila. Tyle że my tego typu działanie posunęliśmy w zasadzie, jak teraz to oceniam, do absurdu. Mówiliśmy oczywiście o tym, że robimy wielką sztukę, ale mówiliśmy to równocześnie przymrużając oko. Od pewnego momentu nie przymrużaliśmy oka, ale tego wówczas już nikt nie brał pod uwagę. Wszyscy powtarzali: „Tak, tak, oni się wygłupiają. To są tacy, co się wygłupiają, tacy chłopcy ze Śląska”. To zresztą także nie do końca była prawda, ponieważ Janusz ze Śląska nie był. A wracając do sedna, wszystko ostatecznie wzięło się stąd, że kochaliśmy pewien rodzaj malarstwa, pewien rodzaj sztuki, i chcieliśmy taką właśnie sztuką realnie oddziaływać. Weź także pod uwagę i to, że w tym czasie pojawił się polski punk rock. Ta muzyka punkrockowa, niezależnie, czy mówimy o tej, która była w radiu, czy też o tej, której tam nie było, miała bardzo duży wpływ na świadomość młodych ludzi, na ich sposób odczuwania rzeczywistości, także na ich rozumienie muzyki, sztuki, całej kultury itd. Nie chcieliśmy stracić uwagi tych ludzi, ale chcieliśmy funkcjonować w tym ich świecie. Mam też wrażenie, że myśmy przez jakiś czas funkcjonowali właśnie tak alternatywnie wobec wiodących wówczas nurtów czy grup artystycznych dominujących w galeriach i oficjalnej narracji. Byliśmy silnie rozpoznawalni jako grupa i jako pewnego rodzaju zjawisko estetyczne. To, co robiliśmy, mogło się nie podobać i kierowano pod naszym adresem rozmaitego rodzaju epitety, od łatki realizmu socjalistycznego do jakichś tam porównań, zwłaszcza mojego malarstwa, z Malczewskim. Ale to ostatecznie nie ma znaczenia. Tak czy inaczej, byliśmy w ten sposób opisywani i co poniektórzy do tej pory w ten sposób się do nas odnoszą. Odwołują się wciąż do tego, co widzieli kiedyś na naszych wystawach, a że aktywnie wystawialiśmy, to dużo ludzi widziało gdzieś nasze obrazy i wciąż je pamięta w ten sam sposób. Nasze malarstwo było silnym znakiem odrębności, było pewnego typu opozycją wobec ówczesnego mainstreamu. Nie można było jednak zarzucić naszym obrazom, a na pewno nie tym najważniejszym, jakiegokolwiek komercyjnego, banalnego charakteru. Z czasem to się zmieniło ze względu na pojawienie się ogromnej ilości sztuki figuratywnej. Pamiętam rozmowy z młodszymi od nas o dziesięć, piętnaście lat chłopakami, którzy chodzili na nasze wystawy albo którzy widzieli reprodukcje naszych obrazów w rozmaitych czasopismach. A wtedy nie było tego dużo, ponadto takie czasopisma jak „Sztuka” czy później „Sztuka Polska” wszyscy czytali i to nie było nic niezwykłego. Więc ci młodzi ludzie znali nasze obrazy. Z czasem ci chłopcy zaczęli malować i malowali obrazy w pewien sposób podobne, ale już jako komercyjne. Najistotniejsze jest przecież to, po co obrazy są malowane. Myśmy malowali dlatego, że był stan wojenny, później, że było po stanie wojennym, że z czymś tam walczyliśmy. Wprawdzie nie w taki sposób jak ci, którzy biegali pod pomniki. My tam nie biegaliśmy, ale malowaliśmy obrazy, które zmuszały do myślenia. Tak się nam przynajmniej wydawało. Ale ponieważ w istocie to wszystko było strasznie poważne, to musieliśmy to czymś obudować i obudowywaliśmy to ironią, a zwłaszcza autoironią. Ten nasz dystans był takim gombrowiczowskim działaniem, trochę na zasadzie „chciałabym, ale się boję”. Chciałbym być wieszczem, ale jakby mi ktoś powiedział, że jestem idiotą, a nie wieszczem, to bym się poczuł źle, wobec tego nie deklaruję, że jestem wieszczem, tylko że jestem takim wieszczem nie do końca… Oczywiście mówimy w tej chwili o obrazach, które nie mają wielkiego znaczenia. To nie są teksty literackie, które gdzieś tam poważnie funkcjonują. Niemniej, po czasie docierają do mnie informacje o tym, że ludzie pamiętają tamte obrazy i że odebrali je we właściwy sposób, mimo tego naszego przymrużenia oka, mimo stosowania tych tarcz i zasłon, które miały przesłonić fakt, że my to traktujemy naprawdę poważnie.

Piotr Naliwajko, Chleb, 1999, olej, płótno, 200x150 cm, fot. z archiwum artysty