Związek Polskich Artystów Plastyków

Andrzej Kostołowski

Uwagi o twórczości Zbigniewa Makarewicza

Wśród kilku postaw w sztuce początku XXI wieku jest ta reprezentowana przez „zmysłowców” czy artystów fantasmagoryjnych oraz taka, którą dałoby się określić jako teorio-praktyczną, dla której ważnym punktem wyjścia byłaby sztuka konceptualna. Dla twórcy aktywnego od lat sześćdziesiątych XX wieku, jakim jest Zbigniew Makarewicz, należałoby zarezerwować pozycję jednego z prekursorów teorio-praktyki. A jego rzeźby, instalacje i performances (nazywane przez artystę przedstawieniami) można widzieć jako wizualne manifestacje tego, co w inny sposób istnieje jako teksty spisane czy komunikowane oralnie.

W obrębie takich dyskursów Makarewicz ujawnia się też jako znawca i historii sztuki i historii w ogóle (zwłaszcza wydarzeń militarnych), ale też jako działacz społeczny i krytyk sztuki o wcale pokaźnym dorobku rozproszonych tekstów. Reprezentując radykalną postawę artysty idei, budzi często kontrowersje (jako polemista lubi je), gdyż eksponuje też poglądy konserwatywno-liberalne. Dla osób Makarewiczowi niechętnych bywa to dziwne, ponieważ w samych pracach nad sztuką bliski jest artystą radykalnym o lewicowej proweniencji (co pośrednio przyznał Grzegorz Kowalski jako recenzent jego doktoratu), zaś jako aktywista bywa prawicowo-patriotyczny, choć bez ksenofobii czy fanatyzmu.

Tkanką jego sztuki i jej nerwem są wciąż zmienne relacje sfery teoretycznej („pojęciowej” – by odwołać się do zastosowanej we Wrocławiu oryginalnej mutacji konceptualizmu) i tego, co uznać można za „praktykę”, tj. przedmiotowe załączniki, ale często i sam dyskurs. Wizualne propozycje artysty, oglądane i analizowane w warstwie „naskórkowej”, prowadzą często do nieporozumień i posądzenia o tzw. niekonsekwencję. Działając z przedmiotami wymiennymi lub całkowicie „zlekceważonymi” w instalacjach i akcjach, artysta mało dba o ich niezniszczalność. Na tle kurczowego podtrzymywania sztuki „jednego pomysłu”, materializowanego w estetycznych obiektach, już w latach sześćdziesiątych prowokował na swoich wystawach zalewem zwykłości, „mędrkowatym” wyprzedzaniem czy „wszystkoizmem”. Dziś widać, że rzeczywiście w tym i owym był pierwszy. Ale wtedy, zamiast recenzji, jego propozycjom towarzyszyły pohukiwania felietonistów. Jeden z nich cytował z triumfem wypowiedź artysty z 1976 o tym, iż zdarzenia artystyczne, które kreuje, mają „nie sięgać ponad poziom przeciętny”. Ta znamienna deklaracja silnie związana z fenomenologicznym realizmem „gotowizny” (terminem wprowadzonym przez artystę na początku lat siedemdziesiątych jako spolszczenie ready made), przez dziennikarza została odczytana dosłownie, a była to przecież manifestacja odcięcia się od napuszonej wyjątkowości rozplenionej w sztuce Wrocławia tamtych lat.

Tworząc swe porządki świetnych form, niektórzy artyści miasta nad Odrą (szczególnie reprezentanci „szkoły strukturalnej”) byli realnymi pionierami czegoś, co za estetyką angielską określić można jako improvement (poprawa ładu estetycznego) w środowisku zrujnowanym, rozdartym i wypatroszonym. Jednak zamiast kumulować te porządki, w kulturze stolicy Dolnego Śląska zaczęto raczej wspierać mistyfikację zalewu „wybitnych osiągnięć”. Pęd ku genialności szybko się kompromitował, a zapały bywały słomiane. Dlatego też wyjątkowo realni i prawdziwi stali się we Wrocławiu kulturowi przeszkadzacze: od delikatnych sensybilistów, poprzez bardziej drapieżny Luxus, aż ku wielce społecznej Pomarańczowej Alternatywie.

Pełny tekst dostępny w czasopiśmie.